CREATING THE VOID? A question about nothing
Malevich’ Zwarte Vierkant, waarvan de eerste versie verbazingwekkend genoeg al uit 1913 stamt, was zonder twijfel het meest revolutionaire schilderij ooit en is dat misschien in historisch perspectief nog steeds. De radicaliteit van het vlak geschilderde monochroom is met geen ander werk te vergelijken en incorporeert in al zijn iconoclasme zowel zijn verre voorouder, het icoon, als het totaal nieuwe terrein van de voorstellingsloze schilderkunst – er zou zelfs zoiets ontstaan als een traditie van het monochroom in allerlei wisselende maar altijd op dit eerste statement teruggrijpende verschijningsvormen en betekenissen.
Malevich schilderde niet één Zwart Vierkant, in totaal werden het er vier (in negen jaar tijds). Eén daarvan – en dit brengt mij op het thema waar het hier om gaat – is in de loop van de tijd gecraqueleerd en is daardoor op tamelijk ironische wijze van betekenis veranderd, of misschien moet ik zeggen dat het er een onverwachte betekenis bij heeft gekregen. Het craquelé verwijst namelijk naar de ambachtelijkheid van de schilderkunstige handeling, benadrukt het feit dat het hier om een schilderij gaat, terwijl de oorspronkelijke bedoeling weliswaar niet geheel eenduidig was maar toch met stelligheid afstand nam van dat aspect van de schilderkunst dat een werk een individuele signatuur geeft: het gesturale aspect, de (gevolgen van de) letterlijke handeling van het opbrengen van verf. Zonder die handeling kan een schilderij niet bestaan, in zijn meest basale vorm bestaat de schilderkunst uit verf (of als verf op te vatten substanties) op een drager.
Ik denk dat de kunstenaars waar het hier om gaat deze dubbelzinnige relatie tussen maakproces en betekenis gemeen hebben in die zin dat in het maakproces de betekenis besloten ligt (of, liever gezegd, juist wordt onthuld) terwijl aan de andere kant een nadrukkelijke zingeving in de vorm van wat voor soort verwijzing dan ook juist ontbreekt: het werk is wat het is en wat dat dan precies is, weten we niet; het is iets dat tegelijkertijd niets is, dat zich vanuit het niets ontwikkelt tot iets wat je ‘iets’ zou kunnen noemen (omdat er een concreet object is) maar het niets is evenzeer deel van de imaginaire ‘betekenis’ als dat iets. Met andere woorden: iets en niets zijn in deze context congruent, om niet te zeggen synoniem – en met die transcendentie van dualiteiten bevinden we ons ineens weer bij Malevich’ eerste Vierkant, bij het monochroom en ook bij de mystieke literatuur uit alle culturen. En dan hebben we onvermijdelijk te maken met het probleem dat er geen manier is om niets daadwerkelijk te formuleren, je kunt er alleen naar verwijzen en daarvoor heb je een taal nodig (in het geval van de beeldende kunst: een object – dat overigens ook letterlijk uit taal kan bestaan) die per definitie niet identiek kan zijn aan het onbenoembare zodat er altijd betekenissen heen en weer blijven kaatsen tussen iets en niets terwijl dat allebei fictieve termen zijn, of, beter gezegd, termen die alleen een fictieve lading dekken. Nog één variant: iets heeft wel deel aan niets maar valt er niet mee samen, net zoals een druppel water deel is van de zee maar niet zelf de zee ís.
Het is dus maar de vraag of creating the void, zoals de titel van de tentoonstelling luidt waarin werk van deze kunstenaars bijeen is gebracht, wel tot de mogelijkheden behoort. Een leegte is een afwezigheid die alleen kan worden ervaren in combinatie met zijn tegendeel: er moet dus iets aanwezig zijn om de leegte zelfs maar te kunnen benoemen. Wat we te zien krijgen zijn dus per definitie vingers wijzend naar de maan, een verzameling werken die streeft naar de lege verzameling, een (de enige!) verzameling zonder elementen die dus alleen door een onzuivere vorm kan worden gerepresenteerd maar niet verbeeld. Hier is de artistieke verbeelding in gevecht met het iconoclastische verbod op verbeelden dat eigen is aan alles wat niets is, aan de leegte die, even paradoxaal als tautologisch, zelf ook afwezig is.
Dat wil niet zeggen dat er over deze werken niets te zeggen valt, integendeel. Het zijn zelf een soort meta-beelden en daarover kan een discussie worden gevoerd; die kunnen worden geïnterpreteerd binnen het kader van de ingebouwde mislukking die het streven per definitie is: we gaan nu de conceptuele leegte volpraten.
Het werk van Charl van Ark bestaat uit een tafel op schragen met voorwerpen erop. Zo’n tafel maakt een zakelijke, praktische indruk, het is een tafel waaraan gewerkt kan worden, hij roept associaties op met ambachten zoals behangen, het is een plek waarop je iets kunt neerleggen dat je later nodig zult hebben. Hier fungeert hij als drager die tevens onderdeel van het werk uitmaakt. De voorwerpen erop zijn even bescheiden, qua formaat en ook qua verschijningsvorm. Ze willen niet direct te veel zeggen, ze zijn aanwezig maar dringen zich totaal niet op; de kijker moet er zijn best voor doen: het geheel lijkt een dagelijkse situatie, niets bijzonders.
Wat er daadwerkelijk op de tafel ligt lijkt bij nader inzien uit verschillende betekenisgebieden afkomstig te zijn: foto’s die een niet zeer spectaculair autobiografisch moment lijken, kleine monochrome schilderijtjes, een doosje, het is een uitstalling als in een marktkraam maar dan ontdaan van alles wat overbodig is en keurig gerangschikt, het geheel ziet er, om zo te zeggen, ‘netjes’ uit maar het verband is voor de beschouwer geheel associatief, de ontmoetingen van de verschillende voorwerpen lijken weliswaar niet toevallig maar wel onverhoeds.
Sommige doekjes zijn nauwelijks bewerkt, een ander is juist glanzend zwart: er is dus verschil, ook qua tactiliteit, maar het zijn hele subtiele verschillen, het geheel is een zacht, introvert geluid van een grote intimiteit, in een kunstwereld vol geschreeuw.
Het lijkt wel of het werk er wel is, maar zich tegelijkertijd daarvoor verontschuldigt en zich probeert terug te trekken, het aarzelt om zijn verstilde poëzie prijs te geven. Uiteraard is het gemaakt en het is duidelijk dat daaraan een zeer zorgvuldig proces te pas is gekomen, maar de beschouwer krijgt het gevoel dat het werk eigenlijk al duidelijk had willen zijn zónder zich te tonen, het zou er willen zijn door er niet te zijn en daarom geeft het, bij wijze van compromis misschien, het meest haalbare, namelijk: bijna niets. Dat is natuurlijk een kardinaal verschil met helemaal niets maar het wijst er wel naartoe, het wijst naar een wereld waarin ruimte en tijd niet duidelijk gedefinieerd zijn maar fluïde, waarin kleine beelden opkomen en weer verdwijnen. Dit ‘bijna niets’ verhoudt zich tot het transcendente ‘helemaal niets’ als ijs tot water: we zien hier niet de vloeiende, ongrijpbare vorm maar de vaste, gestolde fase die tegelijkertijd iets heel anders is en toch ook weer niet: water en ijs zijn allebei H2O. Dit werk is een minimale kennisgeving; omdat kunst nu eenmaal een communicatieve discipline is moet er iets worden ‘overgebracht’ en wat er overgebracht wordt is dus bijna niets – en dat is al heel veel – dat naar het transcendente niets verwijst, het is daarvan een verbijzondering. Het leven en de kunst maken er deel van uit en lijken onverhoeds, haast toevallig, in elkaar over te gaan: op een schragentafel. Alle onnodige pretentie is weggelaten of verwijderd, maar met studieuze aandacht zijn de kleinste gegevens tot wonderlijke parels omgevormd, tot druppels van een edel water in de onafzienbare oceaan.
Een serie van drie werken aan de muur van Stefan Gritsch – ik aarzel om ze schilderijen te noemen – representeren een dubbele beweging, heen en terug: met de ene hand wordt iets gegeven, met de andere hand wordt het weer teruggenomen.
Het eerste deel bestaat uit een multiplex plaat waarin de letters die samen het woord EMPTY vormen als stempel zijn uitgesneden. Die stempel is op een doek met natte verf geplakt. Door na droging de stempel weg te rukken blijft er een gat over. Hier is dus sprake van een tautologie: waar het woord ‘leeg’ te lezen staat, is het ook daadwerkelijk leeg, sterker: alleen dankzij die leegte is het woord leesbaar. De betekenis, het essentiële moment van het ‘schilderij’ wordt op die plekken gereduceerd tot zijn eigen drager.
Datzelfde gebeurt met het tweede doek, dat verwijst naar het Melkmeisje van Vermeer, maar dat reduceert tot een betrekkelijk willekeurig, voor dat schilderij zeker niet essentieel detail dat niettemin buiten die context alle betekenis verliest: een melkkan, uitgespaard in het wit en dus eigenlijk een ‘restvorm’, een restvorm van de kunstgeschiedenis, het residu van de ‘realistische’ figuratie van de genreschilderkunst of misschien van alle schilderkunst; de blik loopt dood op de platheid van het ongeprepareerde doek waarop ook nog eens wat toevallige (of ‘toevallige’?) witte vlekken zitten, op zich misschien weer restanten van de ‘rest’ van dit schilderij, achteloos afgeveegd aan de voorstelling, een deconstructio ad absurdum, een ontkenning van de schilderkunst die zich nog slechts manifesteert als achteloos restant in een gat, haast een dubbele ontkenning - maar dubbele ontkenningen worden weer positief en betekenen het tegendeel van de enkele ontkenning en dan wordt dit werk toch juist weer tot een soort celebratie van de schilderkunst met de meest minimale middelen in een heen en weer kaatsen van restanten en verwijzingen dat een nieuw beeld oplevert, ook al wil dat óók een gebrek aan beeld zijn, een variant op wat bekend staat als negatieve theologie.
Tenslotte is er een derde deel dat zich voordoet als een tweeluik: aan de linkerkant zijn, opnieuw uitgespaard in een geprepareerd doek, de praktische gegevens te lezen over ‘Roses et tulipes dans un vase’, een schilderij van Manet uit 1883. De overige gegevens met betrekking tot het door Manet gebruikte materiaal zijn in het Duits, wat overal behalve in Duitsland een extra moment van vervreemding toevoegt aan wat toch al een minimale incarnatie van het oorspronkelijke schilderij is, die op een bijna immateriële manier verwijst naar de materiële aspecten van dat werk. In dit eerste luik is een echo van Kosuths tautologische werken uit de late jaren zestig waar te nemen, maar het tweede luik doet een ander soort mededeling: hier is het doek monochroom blauw geschilderd terwijl daarbovenop, in minimaal reliëf, dezelfde tekst is aangebracht. Tekst en verf hebben hier stuivertje gewisseld: de tekst is van onder naar boven gekropen en de blauwe verf bedekt het hele doek. Het verwijst daarmee in de meest algemene schilderkunstige termen (het gebruik van verf tout court) naar die Manet terwijl het meest immateriële gedeelte van het linker luik hier juist materieel geworden is: wat is nu de echte Manet? Of liever: wat is nu de echte verwijzing naar Manet? De schilderkunst vanaf het begin van de moderne tijd (Manet was tenslotte de eerste schilder die daadwerkelijk ‘platheid’ in de schilderkunst introduceerde) wordt hier geparodieerd of op zijn minst al verwijzend in het beeld teniet gedaan, er is helemaal geen beeld. Tegelijkertijd zou je ook kunnen volhouden dat het hier opnieuw een vieren van de meest basale fundamenten van de schilderkunst betreft, aan de hand van een van de eerste voor onze tijd relevante radicale voorbeelden ervan. Ook hier: bijna niets – en toch zoveel.
Andere werken van Gritsch bestaan uit het recyclen van eigen eerder werk, dat in verschillende, zowel in rechthoekige als ronde vormen kleurige objecten oplevert. Met de oorspronkelijke werken hebben deze voorwerpen weinig meer gemeen (behalve dat ze eruit bestaan!); het lijkt alsof er een langdurig en intensief proces van steeds verdere verdichting plaats heeft gehad, een steeds verder samenballen en indikken van gegevens door middel van rollen, pletten, snijden, schaven, lijmen en vergelijkbare handelingen met als resultaat: gestolde tijd, gestolde handeling. Ik kan mij voorstellen dat bij nog veel langere herhaling (namelijk tot in het oneindige) een object overblijft dat zo ‘zwaar’ is van de letterlijke en vooral metaforische lading van de oorspronkelijke werken, dat het een soort zwart gat wordt: een niet meer met het oog zichtbare concentratie van materie met een dusdanige zwaartekracht dat niets eruit kan ontsnappen, zelfs geen licht. Zo’n werk zou dan bij wijze van spreken alles bevatten wat schilderkunst kan worden genoemd of in ieder geval alle voorwaarden tot schilderkunst, maar zelf zou het niet meer te zien zijn.
Dan worden deze voorwerpen tot momentopnamen van een oneindige reis naar het niets, al aardig op weg, dus: bijna niets, daar, waar het juist zo vol is dat alles en niets samenvallen in één ambachtelijk geproduceerd kleurrijk zwart gat.
Een werk van Rob van de Werdt bestaat uit iets wat ooit een billboard is geweest maar nu – als je in schilderkunstige termen spreekt - een monochroom is geworden. Dat monochroom is echter niet een maagdelijk, sereen vlak; het is ‘aangetast’ doordat het intensief afgeschuurd is, ‘tot op het bot’. Wat overblijft is een kale plaat die de geplamuurde randen en schroefgaten laat zien die op hun beurt weer deels aan het oog onttrokken worden door het vanwege het schuren achtergebleven stof. Hier heeft dus een soort dubbele deconstructie plaatsgevonden: eerst die van het rechthoekige vlak – dat, lijkt mij, als metafoor voor de schilderkunst fungeert waardoor de technische aspecten van het object ineens als betekenisvolle elementen van esthetica worden ingezet, en vervolgens wordt ook dat weer op losse schroeven gezet door het schuursel en wat dan overblijft is eigenlijk: stof, een restant van een reducerende activiteit. Het oorspronkelijke voorwerp, dat op zich al niet meer dan een reminiscentie aan een schilderij was, is hier dusdanig uitgebeend dat er bijna niets is overgebleven behalve het restant van een residu. Tenslotte bevindt het geheel zich op een beschilderde globe, een ondubbelzinnige verwijzing naar Manzoni’s ‘Socle du monde’, maar met een haast tegengestelde betekenis: Manzoni’s object leek op ironische wijze de aarde te dragen en als je het beeld op zijn kop zou zetten zou dat ook letterlijk op die manier te zien zijn, maar een platte rechthoek die de wereldbol draagt is daar weer een verder ironisering van; een platte plaat is geen sokkel, een platte plaat blijft gewoon een platte plaat, als sokkel stelt hij niets – of, liever gezegd, ‘bijna niets’ voor.
Een eerdere versie, die op diverse punten afwijkt van dit werk, maar ruwweg dezelfde mededeling doet, heet – en dat is essentieel: ‘It’s about nothing’. Ik weet op dit moment niet of dat ook de titel van het hier besproken werk is, maar dat zou heel goed kunnen en zeker kloppen: het gaat over niets, maar het is niet niets, omdat dat in beeld (of, het woord zegt het al, via welk materiaal dan ook) nu eenmaal niet kan, het niet-zijn is een existentiële anomalie die tegelijkertijd de transcendentie en daardoor het (mystieke) hoogtepunt van die existentie is, waarbij het woord ‘hoogtepunt’ zelf een betekenisvolle illustratie daarvan is omdat het zelf alleen maar kan bestaan in een wereld die opgebouwd is uit dualiteiten.
De hele kleurencirkel figureert in het werk van Rik van Hazendonk, dat per schilderij is ontstaan door het toepassen van een tamelijk complexe methode. Uitgangspunt is hier een monochroom dat vervolgens op verschillende manieren wordt aangetast. Dat is een radicaal vertrekpunt als we ervan uitgaan dat het monochroom sinds Malevich de meest serene, sacrale traditie vertegenwoordigt; terwijl het zelf al uit bijna niets bestaat kan dat bijna niets dus nog weer minder worden (en hier komen we dicht in de buurt van de onvrijwillige betekenisverandering van het gecraqueleerde ‘Zwarte Vierkant’). Het procedé is als volgt: in de dikke, nog natte verflaag worden lijnen gesneden die als het schilderij eenmaal droog is open trekken, als bij een wond - en de sneden zijn ook letterlijk verwondingen van de huid. Hierna wordt een tweede monochroom in de complementaire kleur (rood-groen, blauw-geel) egaal zilver gespoten en vervolgens wordt het eerste monochroom met de gewonde huid op dit natte doek gestempeld. Op het eerste monochroom blijven dan vlekken van de zilverafdruk zichtbaar en waar het tweede monochroom door de zilverlaag is gebroken zijn vlekken van de tweede, complementaire kleur te zien. Het tweede monochroom is door het stempelen met de opengetrokken huis aangetast. Het eindresultaat bestaat dus uit twee schilderijen die elkaar doordringen.
Hier valt het monochroom ‘als categorie’ zichzelf aan (en de twee monochromen vallen elkaar aan), niet, zoals bij Fontana door een snede (een weliswaar agressieve, maar ook cleane chirurgische ingreep die de heelheid van het beeldvlak vernietigt, waarvan Van Hazendonks ijzerdraadsneden wel een soort citaat zijn maar dan in haast seriële vorm, als methodiek en niet als incident), maar door een andere versie van zichzelf. Half spiegelbeeldige associaties komen op: gedeeltelijk (maar alleen in methodische, niet in fenomenologische zin) wordt het ene monochroom het spiegelbeeld van het ander, dat als zijn tegendeel begonnen was. Van tegendeel naar spiegelbeeld is een interessante beweging omdat die twee uiteindelijk nogal wat gemeen hebben: hoewel het lijkt alsof we in de spiegel onszelf zien, is niets minder waar: in werkelijkheid zien we een reflectie waarbij alles zogezegd ‘aan de verkeerde kant’ zit. Anderen zien ons niet zo, alleen de spiegel - en dus wijzelf die erin kijken – kan dit speciale beeld opleveren, dat dus eigenlijk een ‘tegenbeeld’ is, een variant tussen origineel en tegendeel. Hier is sprake van een soort ‘tussen-ruimte’, een soort image warp die zelf eigenlijk leeg is. Het feit dat juist zo’n ingewikkeld, maar schijnbaar rationeel-methodisch proces een soort (bijna) leeg beeld oplevert, dat in de eerste plaats door aantasting een ontkenning van een ontkenning van de schilderkunst tot in de botten van haar avant-gardistische traditie vertegenwoordigt, geeft aan dit werk een soort alchemistische dimensie. Maar het is niet zo, dat hier van ijzer goud wordt gemaakt, dat een esoterisch opwerkingsproces een triviale stof transformeert tot een hoogwaardig metaal, hier is eerder sprake van een omgekeerd proces van voortschrijdende eliminatie, aantasting, ontkenning en vernietiging waarbij de Steen der Wijzen alleen in de absolute leegte kan worden gevonden, in de afwezigheid van alles, die absolute leegte die ook hier alleen gesuggereerd kan worden door toch weer ‘iets’ van dat ‘alles’ te hanteren als ‘demonstratiemodel’, als handleiding en handreiking: ‘alles’ en ‘niets’ schuren in dit werk voortdurend – en zelfs letterlijk – over elkaar heen.
Met de schilderijen van Koen Delaere belanden we in een ander soort tussen-ruimte, die tussen abstractie en illusie. Ze zijn tot stand gekomen via een procedé dat redelijk afleesbaar lijkt: verschillende kleuren verf zijn op verschillende plekken op het doek aangebracht, waarna er met een mij onbekend werktuig – het zou heel goed een soort bezem kunnen zijn geweest – in horizontale richting overheen gegaan is zodat er strepen zijn ontstaan. Tenslotte is daaroverheen witte spraypaint aangebracht, vermoedelijk scheef gespoten, waardoor die strepen, die groeven, weer wat zijn gaan vervagen en het hele beeld uiteindelijk ‘onscherp’, ongedefinieerd lijkt, alsof je het door matglas ziet. Het oog wil zichzelf als het ware scherper stellen, als een lens, om datgene wat lijkt te worden aangeboden onder controle te krijgen en daadwerkelijk optisch in detail te kunnen analyseren. Dat kan natuurlijk niet maar het confronteert de kijker wel met zijn eigen conditionering om te willen weten wat hij ziet. Dat is niet hetzelfde als een procedé beschrijven zoals ik hierboven heb gedaan, daarmee is alleen aangeduid hoe het (denk ik) zo gekomen is dat we achterblijven met een gevoel van vaagheid, van onduidelijkheid. Het visuele raffinement van dit werk duidt, dunkt mij, aan dat het niet heel snel tot stand is gekomen (zoals men uit de beschrijving van de methodiek zou kunnen menen af te leiden), maar eerder als resultaat van een langdurig, intensief ambachtelijk proces waarbij laag over laag over laag is aangebracht tot alle eenduidigheid uit het werk verdwenen is.
Het resultaat heeft geen structuur, het kan ook niet goed in één keer worden opgenomen, deels door zijn formaat (150 x 250 cm), maar vooral vanwege het feit dat er geen aanknopingspunt geboden wordt. Wat we zien zijn vlekken, hier overwegend grijs, daar overwegend groen, nu eens wat lichter, dan weer wat donkerder, maar dat staat allemaal niet in dienst van een hiërarchisch wereldbeeld waarin je puzzelstukjes op hun plaats kunt leggen. Ieder segment van het schilderij, hoe ook gekozen, vertegenwoordigt een eigen onuitgesproken werkelijkheid die zich verderop of in een hoek of in het midden van het beeldvlak ongeveer net zo voordoet zonder identiek te zijn. Dat is het abstracte aspect. Daarmee bedoel ik dus niet dat het voorstellingsloos is, dat spreekt vanzelf, maar wel dat het op een speciale manier voorstellingsloos is, namelijk zonder gegeven structuur.
Aan de andere kant bestaat hier de neiging om associatief te duiden, als bij een Rorschachtest en dan valt te denken aan landschappelijke associaties, een ‘wolkenlucht’ of zo, maar behalve het gevoel dat we door matglas kijken, wat het idee van een venster oproept waardoor een scheiding tussen binnen en buiten wordt gesuggereerd, is er geen enkel beeldelement dat een dergelijke lezing ondersteunt, integendeel: wat doen bijvoorbeeld die horizontale strepen in een lucht? Ik denk dat de reden waarom de beschouwer hier iets bekends in wil ontdekken mede een gevolg is van het maakproces waarbij laag over laag is aangebracht, dat een zekere diepte wordt gesuggereerd die verwant lijkt aan de driedimensionaliteit van de wereld waarin die beschouwer zich bevindt en ook aan talloze schilderijen of delen van schilderijen uit eerdere perioden in de kunstgeschiedenis, terwijl het schilderij in ‘werkelijkheid’ geheel plat is – en ook dat is te zien en niet alleen door te weten – en een eigen werkelijkheid vertegenwoordigt waarvan het matglaseffect de kijker buitensluit. Zo hebben we hier te maken met schilderijen die onze denkwereld in dualiteiten ter discussie stelt: het werk is bijvoorbeeld ook volstrekt statisch en toch is er (door de ‘bezemstrepen’) sprake van beweging, het lijkt iets voor te willen stellen maar wat het voorstelt blijft onduidelijk. Daarom denk ik dat precies dat wordt voorgesteld: onduidelijkheid, vaagheid, als een permanente conditie, als een reflectie in Plato’s grot. Er is misschien een werkelijkheid, er is misschien een waarheid, hoe fluïde mogelijk ook, maar we kunnen die niet zien, we kijken door matglas.
Opnieuw wordt de kijker door dit werk geconfronteerd met ‘bijna niets’ waardoor hij bijna zijn vinger kan leggen op de volledige leegte, maar dat bijna is in al dit werk de rode draad en misschien is die maatgevend voor de menselijke conditie: het paradijs is tenslotte verloren en misschien, heel misschien, biedt bijvoorbeeld de kunst – of sommige kunst – de mogelijkheid om even in de illusie te verkeren dat het teruggewonnen is – een topervaring, in Maslows terminologie, die van tijdelijke aard is maar wel een tipje van de sluier oplicht, een kier in de deur suggereert, een glimp van eenheid, maar wel altijd vanachter matglas.
De schilderijen van Reinoud van Vught uit de zogenaamde ‘Windserie’ vertonen een zekere verwantschap met die van Delaere – hoewel dat in hun overige werk, voor zover ik het ken, niet het geval is. Dat kan te maken hebben met de noemer waarop de kunstenaars hier bij elkaar zijn gebracht die misschien niet bij iedereen het hele oeuvre karakteriseert terwijl er toch overlappingen zijn. Dit toont weer eens aan hoe belangrijk context is: zodra er een begrippenkader is geformuleerd gaat dat onvermijdelijk enigszins functioneren als een bed van Procrustes.
Deze schilderijen van VanVught zijn, in tegenstelling tot de dubbelzinnigheid die bij Delaere optreedt, een en al beweging en ook benaderen ze, dichter dan de schilderijen van anderen in deze groep, de voorstelling, de representatie.
Maar wat stellen ze dan voor behalve het feit dat ze misschien bijna iets voorstellen?
En in hoeverre kunnen we iets afleiden uit een titel als ‘Golden Brown’?
Ik zie een groot doek met een soort kolkende beweging, voornamelijk in tinten grijs, vermoedelijk opgebracht met penselen, maar helemaal zeker ben ik daar niet van. Het geheel is weliswaar amorf en fluïde, maar het heeft een merkwaardige zuigkracht, alsof we erin zouden kunnen verdwijnen. Dat kan dan ook nog op twee manieren worden opgevat, want we hebben het hier steeds over dualiteiten en dat aspect ontbreekt ook hier niet: aan de ene kant zouden we ons in ‘de ruimte’ kunnen bevinden en in een duizelingwekkende richtingloze afgrond kijken (opnieuw een voorbeeld van ontoereikend taalgebruik) of in een zwart gat kunnen worden gezogen door een overweldigende zwaartekracht, het zou ook kunnen zijn dat we hier het heelal zien vlak na de oerknal (met een automatische referentie naar vlak ervoor – toen er immers ‘niets’ was!), maar we kunnen het ook metaforisch opvatten als een blik naar binnen, in het onbewuste, in een wereld van synapsen en receptoren, wat dan ook. In beide gevallen gaat het om oneindige ruimtes, fysiek of psychisch, dat maakt eigenlijk niet uit, het ene concept is een externalisatie van het andere (of juist een internalisatie, dat hangt ervan af waar je ‘begint te denken’). Maar even goed - en het woord ‘windserie’ versterkt dat idee - kan het gaan om een tornado, een wervelstorm (c.q. ‘innerlijke storm’, driftleven) of juist om een zuchtje zachte wind over helmgras of een aangename wolligheid als van een schaapsvacht (vgl. ervaring van schoonheid, zachtaardigheid, warmte, bescherming, koestering).
De titel ‘Golden Brown’ brengt mij niet verder, hij correspondeert enigszins met kleuren op het doek maar verwoordt zeker niet het belangrijkste aspect van het werk. Ik wil hem wel opvatten als een titel die niet is wat hij pretendeert te zijn - een nadere toelichting op het beeld – maar die juist verwarring wil scheppen, de beschouwer op het verkeerde been zetten. En als dat niet de bedoeling van de kunstenaar was maakt het nog niets uit, want mijn verwarring wordt er niet minder door en kunst is een communicatieve discipline waarbij de activiteit van twee kanten komt (‘kijken’ is een werkwoord) en ik alleen verslag kan doen van mijn eigen interactie met het werk.
Dat hier bij de beschouwer verwarring ontstaat lijkt me haast zeker. Geen enkele duiding is maatgevend, uiterlijk landschap en innerlijk landschap lopen dwars door elkaar heen zonder ooit één bevredigend geheel te worden omdat er nog zoveel meer opties zijn en dan raakt zo’n schilderij aan wezenlijke vragen: waar ben ik, wie ben ik? Dat kan ik mij als mens afvragen, ik denk dat het schilderij zichzelf dezelfde vragen stelt en allebei krijgen we geen antwoord omdat er in deze termen geen antwoord is, pas als we ophouden met ons dit soort vragen te stellen (dit soort schilderijen te maken) zou er, als in Zen, een moment van Verlichting kunnen optreden (maar ook dat weet ik per definitie niet) – want ‘niets’ kunnen we ons niet voorstellen en daarom doen we het ook hier op zijn best met ‘bijna niets’, met verwarring die ergens toe zou kunnen leiden, maar waartoe kunnen we niet weten en het schilderij weet het ook niet.
Soms wordt een schilderij heel wat aangedaan als het al een schilderij is, waardoor het verandert in een ander schilderij of in ieder geval een ander soort statement over (schilder)kunst. Evelyn Snoek presenteert bijvoorbeeld een liggend schilderij dat letterlijk is opengevouwen. Het ziet eruit als een slordig vierkant met flappen aan de kanten. Het ziet er ook uit als een voorwerp dat heel wat heeft meegemaakt. Ruwweg was het procedé als volgt: het schilderij is bedekt met lagen verf, waar overheen nog eens een zwarte laag. Daarna is het over de grond gesleept en tenslotte nog een keer zwart afgedekt. En daarvan draagt het de sporen. Het is door al die grove behandelingen op het eerste gezicht een slachtoffer, een schilderij gereduceerd tot een stapeltje onaanzienlijke resten van wat het misschien ooit geweest is of ooit geweest had kunnen zijn – dat weten we niet, we kennen het werk alleen in deze staat. De beschouwer kan het schilderij beklagen, het verkeert in een meelijwekkende conditie.
Maar je kunt ook anders redeneren (en kijken): wanneer we ons de essentie van het mens zijn voorstellen weten we misschien niet precies waar we het over hebben, maar ik denk niet dat we dan denken in termen van uitbundige schoonheid, behaagzucht, decoratie, tierelantijnen, toeters en bellen. Dit schilderij is naar alle maatstaven nog steeds een schilderij: verf op een drager. Maar het is niet uitbundig, het wil niet behagen, het leidt niet af van wat het is door decoratie of andere mooimakerij, het is wat het is en een schilderij moet, denk ik heel diep in zichzelf zoeken en graven om zoiets te ontdekken als de essentie van schilderkunst. Het is de vraag of die bestaat en eenduidig is, maar het concept is voorstelbaar, al weten we niets over de vorm behalve dat die waarschijnlijk ‘niet dit, dat of dat’ zal zijn. Dit schilderij heeft de kenmerken van een schilderij en dus is het er één en het toont zich in zijn meest naakte vorm, ontdaan van alles bijzaken: onaanzienlijk in materieel opzicht, maar immaterieel ongebroken (want onbreekbaar). Het is over de grond gesleept, het is zwart gemaakt, het is opengeklapt en nóg is het een schilderij. Je kunt zeggen dat het een gedeconstrueerd schilderij is, maar een gedeconstrueerd schilderij is nog steeds een schilderij, omdat die identiteit nu eenmaal bepaald wordt door de aanwezigheid van twee elementen in relatie tot elkaar: verf en een drager. Als we van de ‘essentie van mens zijn’ verwachten dat die bijvoorbeeld sober, diep en ernstig zal zijn, waarom zouden we een schilderij dat die kenmerken vertoont dan als een slachtoffer beschouwen? Zou er niet eerder sprake kunnen zijn van de viering van de schilderkunst die, nadat haar zo’n beetje alles is aangedaan wat je je maar kunt voorstellen, toch nog steeds schilderkunst blijft? Hoe je het schilderij ook probeert klein te krijgen, kennelijk blijft het overleven. Dat wil zeggen: de kunstenaar voegt door dit gedrag een dimensie toe aan de schilderkunst, dit werk is een afstammeling van het Zwarte Vierkant, in drie dimensies uitgevoerd, en wie daartoe geneigd is kan in de manier waarop dat het geval is, het geweld dat erop is toegepast, een teken van de tijd zien, er is veel gebeurd in de eeuw die verstreken is sinds het oorspronkelijke Zwarte Vierkant en zelfs dat is in één versie al spontaan uit zichzelf gecraqueleerd. Maar zelfs als het schilderij tot ‘bijna niets’ is gereduceerd, zoals in dit geval, levert deze iconoclastische benadering de fundamenten op van een nieuw beeld, zoals in de hele kunstgeschiedenis op destructie altijd weer een nieuw beeld is gevolgd.
Een vergelijkbaar verhaal vertelt een ander schilderij, een verticale rechthoek die ooit één beeldvlak moet zijn geweest, waarop voornamelijk evenwijdige horizontale banen zijn aangebracht in twee teruggehouden grijsblauwachtige tinten plus een aantal schijnbaar willekeurige rode vlekken verf. Daarmee wordt automatisch verwezen naar een minimale, seriële en naar een abstract expressionistische traditie, pijlers van het modernisme. Maar die doen nauwelijks nog ter zake, want ongeveer halverwege de hoogte van het werk is het doek uit zijn kader losgesneden zodat de randen van het oorspronkelijke schilderij nu ook als lijst fungeren en het doek dat er ooit inzat naar beneden is omgeklapt en dus zijn achterkant toont en die achterkant is zwart. Zwart als het Zwarte Vierkant, zwart als het gemaltraiteerde schilderij waarover ik het hierboven had. Met andere woorden: letterlijk achter formaliteit en expressie bevindt zich nog een zwart monochroom dat naar voren kan worden gehaald (de achterkant wordt de voorkant) en dáárachter bevindt zich weer de witte muur, dat wil zeggen: de ‘echte’ materiële wereld, of ‘de kunstcontext’, onderdeel van de white cube. Door het wegsnijden van het doek ter plekke blijft een soort raam over waardoor we ‘niets’ zien, dat wil zeggen: bijna niets, want een witte muur is bepaald niet niets, je kunt je er te pletter tegen lopen.
Het negenluik van Aart Houtman lijkt wel het tegendeel te willen zijn. Hier lijkt de kleurigheid en de veelheid aan structuren haast niet op te kunnen en dat dan ook nog eens negen keer in een beweeglijke dans rondom een al even levendig groot middenstuk.
Hier wordt de schilderkunst uitbundig en in alle toonaarden gevierd, dat is wel zeker, er is met kennelijk genoegen en grote virtuositeit in een fraai handschrift naar hartenlust geschilderd..
Toch is er ook iets heel anders aan de hand: dit werk is niet zomaar een spontaan stukje schilderkunst, het schilderij reflecteert ook op zichzelf, het is niet minder doordacht dan de werken van alle andere hier besproken schilders.
Op de eerste plaats zie ik hele en halve citaten, waarvan ik niet helemaal zeker weet in hoeverre die allemaal bewust zijn gehanteerd, sommige kunnen ook gewoon zijn ‘meegekomen’ als elementen in de traditie van de moderne schilderkunst die nu eenmaal in het algemeen vocabulaire zijn terechtgekomen. Ik kan in dit schilderij verwijzingen zien naar het abstract expressionisme, naar het fauvisme, naar het kubisme, maar ik zou ook parallellen kunnen trekken met de vroege Renaissance en er is vermoedelijk nog wel meer te verzinnen.
Dat maakt het schilderij voor de liefhebber heel rijk, maar toch is het er niet de essentie van.
Bij nadere beschouwing zijn in alle negen segmenten meerdere rechthoekige kaders te zien die associatief bij elkaar aansluiten en naarmate je langer kijkt steeds sterker de indruk wekken zelf ook schilderijen te zijn. Dan is er dus sprake van een heleboel schilderijen in een schilderij en al die schilderijen representeren dan zichzelf en daarmee de schilderkunst in het algemeen, die zich dan tegen een neutrale achtergrond bevindt in een wereld waarin van alles gebeurt en hoezeer je ook kunt genieten van die gebeurtenissen, uiteindelijk zijn het de schilderijen in het schilderij die een inhoudelijke mededeling doen die aansluit bij waar we het hier steeds over hebben. Want hoe vol dit werk ook mag wezen, voordat het bestond was er alleen maar een leeg doek, zoals altijd. Nu is er van alles en nog wat op terechtgekomen, maar je zou wat de representatie van vele schilderijen betreft kunnen vaststellen dat het hier gaat om een narratief. Ieder schilderij zou zo een incarnatie kunnen worden van ieder ander schilderij en dus ook, van ‘het hele schilderij’, het hele negenluik. Ieder schilderijtje is een momentopname in de geschiedenis van het totale schilderij. Dat geldt natuurlijk altijd voor alle beeldelementen op een vlak, maar als die allemaal schilderijtjes voorstellen verkrijgt die platitude een ander soortelijk gewicht en een belangrijker betekenis: eigenlijk is dit hele negenluik gewijd aan de wording van schilderijen of aan de wordingsgeschiedenis van één schilderij, namelijk zichzelf. Alle schilderijtjes vertonen elementen van het hele schilderij, dat dus berust op en bestaat uit zijn eigen geschiedenis. Sterker nog: hier is sprake van een merkwaardig soort tautologie, als het die naam mag hebben – het werk ontstaat, op het moment dat we ernaar kijken, uit zijn eigen ontstaansgeschiedenis, het vindt zichzelf ter plekke uit.
Dat brengt weer een andere gemankeerde tautologie met zich mee: zonder schilderijen geen schilderij. Het schilderij als negenluik bestaat uit schilderijen die zichzelf en het hele negenluik documenteren, het werk is zijn eigen documentatie en representeert zichzelf, in allerlei stadia en varianten.
Visueel bestaat dit werk uit heel veel elementen, maar in de laatste analyse blijft daar maar één element van over en dat is: het ding zelf dat op zich geen betekenis heeft maar die krijgt doordat het voortdurend over zichzelf spreekt en zichzelf ten tonele voert in de gedaanten van vele acteurs die, als een moderne versie van een koor in een klassieke tragedie, in consonanten én dissonanten, tegelijk en door elkaar heen, dezelfde tekst ten gehore brengen die dus steeds maar blijft rondzingen en nooit meer ophoudt. Die lezing wordt kracht bij gezet doordat in alle segmenten daadwerkelijk flarden moeilijk of zelfs geheel onleesbare tekst zijn verwerkt: het schilderij schrijft zichzelf op, het spreekt zichzelf uit. En dan wordt het vele ineens heel weinig, je kunt het schilderij haast afpellen als een ui en als je dat écht zou kunnen zou er leegte zijn, helemaal niets. Maar ook hier komt dat er niet van: het vele wordt ‘bijna niets’ in zoverre het voortdurend terugslaat op niets anders dan zichzelf. Wel telt dit werk veel druppels, meer dan de andere werken waar ik het in dit stukje over heb, maar het blijven druppels in de oceaan: deel aan die zee maar niet identiek ermee.
In het werk van Willy de Sauter keren we terug naar de taal van ‘heel weinig’. Van alle hier behandelde schilders is hij misschien de ‘strengste’, hij gebruikt een minimum aan materiaal, presenteert zijn werk op een minimale manier en produceert relatief het minste ‘beeld.’
Dit werk is gemaakt volgens één zeer simpele methode: rechthoekige panelen worden geplamuurd met door krijt verzadigd beenderlijm. In dit geval worden ze gepresenteerd op een tafel die zelf ook weer met krijt behandeld is en dus enerzijds drager van het werk is en er anderzijds tegelijkertijd ook deel van uitmaakt. Ik denk dat dit essentieel is: er is geen principieel onderscheid tussen drager en schilderij, tussen schilderij en omgeving en je zou je conceptueel zelfs kunnen voorstellen dat de hele presentatieruimte, het hele gebouw, de hele wereld op deze manier behandeld werd totdat ieder onderscheid is weggevallen en alles bijna niets geworden is. Het spreekt vanzelf dat dit een metafoor is voor de gelijkheid en gelijkwaardigheid van leven en werk, kunstenaar en kunstproduct, kunstwerk en maatschappij, maar het is een verleidelijke gedachte dat ‘alles’ wat zichtbaar is daadwerkelijk één gigantisch monochroom zou zijn. Aan de andere kant is het ook een beetje een frivole, wat kokette fantasie want in een dergelijke situatie zou de verdichting die dit werk in hoge mate uniek maakt verdwijnen.
De monochromen van De Sauter glanzen stralend en dat komt doordat de handeling van het plamuren steeds maar weer herhaald wordt, monotoon, meditatief, ambachtelijk in de mooiste zin van het woord. Hoe vaker de handeling herhaald wordt, hoe glanzender het schilderij. Vanzelfsprekend vertellen al deze schilderijen hetzelfde maar er zijn voor het oog waarneembare onderlinge verschillen die direct voortkomen uit het ambachtelijke proces. Want proces en product liggen hier heel dicht bij elkaar, op een bijzondere manier. Het monochroom is een relatief recente uitvinding, het is nu bijna honderd jaar oud. Hoewel het gewoonlijk een metafysische betekenis heeft en het ene monochrome schilderij op een andere manier tot stand komt dan het andere, waarbij sommige arbeidsintensiever zijn dan andere, denk ik dat er geen exemplaren bestaan die op een vergelijkbare manier zijn ontstaan. Aanvankelijk gebruikte De Sauter een agaatsteen om zijn werk mee te polijsten en een fraaie zijdeglans te bereiken. Dit is een zeer oude techniek die zijn werk direct verbindt met eeuwen kunstgeschiedenis. Nu hij al weer vrij lang met krijt werkt is dat in wezen niet veranderd, die volstrekt zeldzame combinatie van voorstellingsloze minimale kunst met een oud ambachtelijk proces. Het plaatst deze werken in een duizelingwekkend lange traditie en dat terwijl ze eigenlijk vrijwel niets te zeggen hebben. Want daar gaat het natuurlijk om: er wordt niets beweerd, of, liever gezegd: er wordt iets beweerd over ‘niets’ of, als reductio ad absurdum van het vocabulaire: er wordt niets gezegd over niets – en dat is dan net weer niet waar, want zo’n monochroom kan zich wel als niets vermommen, het blijft een benadering en niet een (gebrek aan/wegvallen van) identiteit. Wel zijn het, bij al hun prachtige, minimale verschillen schilderijen met heel kleine ‘ego’s’, alle stemmen gaan graag op in het koor dat uiteindelijk, ooit, één oneindige toon zal voortbrengen die dan meteen niet meer gehoord hoeft te worden, want dan kan alle materie overboord gezet en wordt iedere handeling overbodig en zelfs te veel: het einddoel van werk als dit is, denk ik, het moment waarop de kunstenaar niet meer hoeft te schilderen. Dit werk is, in de diepste zin van het woord, monnikenwerk. Hoewel er van alles in gebeurt, gebeurt er tegelijkertijd bijna niets en die sereniteit is er essentieel aan. Deze schilderijen kunnen worden vergeleken met de klassieke muziek uit India, die een vergelijkbare metafysische inslag heeft: er is een grondtoon die constant wordt aangehouden en er zijn ingewikkelde melodische en ritmische patronen – altijd weer anders want binnen strenge en complexe grenzen is de muziek geïmproviseerd – die daar vocaal of instrumentaal als het ware omheen worden geweven en altijd komt men weer uit op die ene toon.
In dit soort werk telt ieder detail. De presentatie op een geprepareerde tafel heeft ook betekenis. Bij iedere tentoonstelling van meerdere werken is sprake van een tussenruimte tussen die werken. De tussenruimtes op de tafel zijn klein maar erg belangrijk: de schilderijen zelf zijn al bijzonder zwijgzaam maar de tussenruimtes zijn haast nog stiller, ze zijn de aanzet van de volgende ademtocht waarmee de minimale materie glanzend leven ingeblazen wordt.
En zo gaat het uiteindelijk allemaal over ‘bijna niets’, het lot van het streven naar de totale leegte, die zich niet in beelden of woorden laat uitdrukken, behalve in de vorm van verwijzingen, waarvan we er hier negen hebben, negen formuleringen van even zoveel kunstenaars. Maar het doel is óók aanwezig in de weg en hoe verschillend en bijzonder die wegen soms zijn kunnen we dan ook weer vieren in een cultuur die het oneindige niets met zoveel prachtige individualiteit weet te omlijsten.
Philip Peters is kunsthistoricus.
